CONTACTO y otras fantasías




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No hay caso. Las partidas y los viajes, aún a lugares fabulosos, me desconciertan, angustian y excitan. ¿Cuánto extrañaré este acá? Temo, aún más que no volver, regresar siendo otro, asunto que, se sabe, es inevitable. ¿Quién será ese otro que, con suerte, regrese a este acá? Ojalá sea mejor de lo que soy hoy. 
Enero 2017




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Idelba, el documental
por Santiago Erausquin


Pocas personas tienen la magia de Idelba, mi primera profesora de Dibujo y Actividades prácticas que tuve en el colegio. Por eso, hace unos meses, con José Fraguas decidimos entrevistarla, captar sus anécdotas y aventuras que vivió cuando fue docente, regié, actriz y timonel para realizar un documental audiovisual. Agradecemos la colaboración de Juan Andrés Videla, Pablo Messiez, Alejandro Marino y Beatriz D'Astek por sus testimonios, a Stefania Parese por unas capturas de video hermosísimas, a Fernando y Franco Brizuela por la música original tan acertada, a Verónica Díaz Benavente por la voz lírica, a Anahuarqui Brizuela de Díaz (presidenta de la Asociación de Docentes Jubilados de Almirante Brown) por apoyarnos y a la Comisión de Eventos. Gracias a todos los que quieren, como Jóse y yo, a Idelba.




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Ariel, el taller y el Grupo Boedo
por Santiago Erausquin

“La pintura pinta, no mancha.”
A. M.

Actualmente los talleres son espacios de producción plástica que heredan algo de la bottega renacentista, ese lugar al que se iba a aprender cuestiones de arte en la época de Miguel Ángel. Un maestro, la autoridad máxima indiscutida, compartía con otros su experiencia. La jerarquía era absoluta: uno entraba moliendo pigmentos para armarle colores al jefe o llevándole un tentempié mientras trabajaba. De discípulo pasaba, con suerte y esfuerzo, al grado de maestro. Entre los siglos XVII y XVIII se oficializó la enseñanza artística con las academias. En estas instituciones oficiales la propuesta homogeneizaba los intereses de los asistentes por medio de ejercicios y prácticas de observación, copia y emulación de, generalmente, modelos clásicos. Al término de algunos años, también con suerte, te ganabas un viaje a Roma para seguir estudiando las obras maestras de un pasado remoto. Aún hoy en nuestra ciudad algunos talleres de ofrecen una formación sistematizada y graduada que reciben el nombre de escuela. En el siglo XIX, sobre todo en la segunda mitad, los artistas encontraron en la enseñanza un medio para ganar algo de dinero frente al desamparo del sistema burgués: si un pintor gustaba al público entonces vendía sus cuadros y se incorporaba al circuito de visibilidad constituido por marchands, exposiciones, salones, etc. Pero si esto no sucedía, el maestro abría su atelier a quienes quisieran seguirlo. Con la irrupción de las vanguardias en el siglo siguiente, el arte se volvió, en algunos casos, críptico y hermético, así que en algunos talleres no sólo ibas a crear obras con materiales alternativos sino también a pensar el arte contemporáneo. Actualmente existen varios espacios de formación artística que ofrecen la posibilidad de reflexionar la obra artística en vez de producirla.
El taller de Ariel Mlynarzewicz viene a compensar esta situación. Si bien es un espacio de observación, reflexión y estímulo la dinámica del taller de Ariel se distingue de las otras porque pone el acento tanto en la producción individual como en la colectiva.
En la primera entrevista Ariel le propone al que llega que se encuentre con la pintura, es decir, que se permita pintar y señala que todos pueden hacerlo, sin importar experiencias previas. Dicta desde hace muchos años un taller en la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes que llamaba La mirada que pinta, donde continuamente aclara que aunque es muy importante la observación, lo fundamental es que se pinte con el corazón. Para Ariel el hecho pictórico es una práctica dignificante y esencialmente humana. “Yo no soy artista —confiesa— soy pintor de cuadros” y muestra una tarjetita personal donde dice exactamente eso.
Los primeros minutos de cada encuentro están destinados a una reflexión colectiva. Todos charlan un rato y Ariel modera discretamente para que las opiniones particulares entren en la dinámica grupal. Una vez satisfecho anuncia: “Ahora, a trabajar”.
En los distintos espacios del taller esperan caballetes, sillas y mesitas para apoyar vasitos y paletas. Cada uno va con un tema, una excusa, un sueño o una imagen y Ariel le propone llevarlo al soporte elegido. El espíritu colectivo no impide que el proyecto de cada uno sea al mismo tiempo muy íntimo y personal. El lenguaje plástico va entonces surgiendo de a poco y las intervenciones de Ariel son medidas y certeras, acotaciones estimulantes que permiten avanzar en alguna dirección. El maestro deja que cada uno produzca y cuando pasa a ver los trabajos más que juzgar o corregir, pregunta. A través de esas preguntas se va entrando en los asuntos propios y se va que pintar es saber cómo tomar decisiones sobre, por ejemplo, qué recursos formales adoptar. Así va apareciendo, de a poco pero firmemente, el compromiso con el asunto. Y entonces, luego de un largo proceso, uno termina reconociéndose en la pintura porque el tema, las formas, pinceladas y colores hablan de uno mismo.
Con el paso de los meses el modo de pintar se vuelve más personal, con códigos propios y matices subjetivos. Sin embargo, algo está en sintonía con la producción del resto del taller e incluso con el estilo del maestro. No es el modo de construir una figura o el tipo de colores que se usan lo que acerca sino más bien cierta libertad en el trazo y en el gesto que se vuelve potencia expresiva. Es una fuerza común que se resuelve de maneras muy diferentes. Por ejemplo, mis compañeros, Diego, Florencia, Moira, Agustina, Ninot o Inés, eran tan distintos como parecidos entre sí: eran ellos mismos en cada una de sus pinturas pero con esa energía, soltura y frescura común que nos amalgamaba a todos, Ariel incluido.
En el año 2006 creó dentro del taller y con varios de sus integrantes el Grupo Boedo. El nombre alude al que existió en los años veinte por la misma zona. Como ese conjunto de artistas, su Grupo Boedo nació con un manifiesto y toda la fuerza propia de las vanguardias modernas. Ambas propuestas rescatan la idea de comunidad que está presente en el hecho artístico, poniendo en crisis la teoría del arte por el arte mismo. Si al taller de Ariel se entra solo, algo de lo colectivo se adquiere a través del tiempo y lejos de perderse, el que asiste se encuentra en el acto común de expresarse con pinceladas y colores.
Todos los años el Grupo Boedo expone. Las muestras obligan a los asistentes a sacar las obras, a que éstas dialoguen entre sí e interpelen a los visitantes. Para la organización del evento Ariel dirige las potencialidades de cada integrante del grupo y reparte tareas y responsabilidades: funciona como el director de una orquesta en la que los instrumentos se suman sin diluirse. La exposición suele realizarse en Centros Culturales, que a diferencia del lado comercial e individual de las galerías de arte, son espacios más cálidos y expansivos.
La inauguración siempre es una fiesta porque se celebra lo logrado entre todos. Se ofrecen vino y fantasías. Alguien canta o toca el piano. Mientras, en las paredes las obras hablan de uno, uno se reconoce en ellas, pero también reconoce esa libertad de la que participa todo el grupo. Y eso es mágico.
Me gustaría cerrar con un recuerdo personal de lo que sentí al llegar al taller de Ariel. En esa época escribía mucho en mi diario íntimo, y me atrevo a transcribir un fragmento.
“Ariel tiene su taller en Boedo, sobre la Avenida San Juan al 3100. Hay que tomarse el subte hasta Urquiza y apenas salís de la estación te das con la puerta. El taller está en el primer piso de un edificio muy viejo, con balconcitos tipo francés que dan a la calle. Se accede por una larga escalera de mármol, y aunque es muy oscura, como en una cueva del paleolítico en las paredes se llegan a vislumbrar unas figuras pintadas por él. Son fantasmas macanudos. Cerca del timbre del departamento había escrito con una letra escolar: ‘Que la paz prevalezca en el mundo’. Luego me contaron que antes hubo otra, ilegible para entonces, que decía ‘Por favor, sea feliz’. Toqué y me abrió la puerta. Me saludó y me invitó a pasar. Me puse contento. Me presentó y todos los que estaban con él me saludaron y me dieron la bienvenida. Después me ofreció un mate cocido. Antes de irme, en la escalera, Ariel me dijo que podía empezar cuando quisiera. Y desde entonces, cada vez que atravieso la puerta de su taller, él me recibe entusiasmado, exclamando mi nombre y agregando: ‘¡Cómo estás, querido!’”



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Exposición en el Conventillo de Matilde. Nueva fecha de cierre: la muestra estará hasta el sábado 13 de agosto
Si querés ver un registro audiovisual elaborado por Stefanía Parese para a ocasión, hacé click en https://www.youtube.com/watch?v=TibdyXCMLMo 


Si querés ver un registro elaborado por Stefanía Parese, hacé click en https://www.youtube.com/watch?v=vLJC6o2GRtA&feature=youtu.be 

Caballero
por Guillermo E. Willis

Existió una época en la que los caballeros se distinguían por su condición de nobles, por su valor en las justas y por su galantería. También existió una época, bien diferente esta de aquella, en la que la finalidad del artista era la imitación de lo bello, idea que se hacía cuerpo en las imágenes que aquel creaba. Hoy en día se espera que los artistas produzcan enigmas, muy apropiados para complejas disquisiciones filosóficas, u obras que revelen lo que se oculta deliberadamente. Los caballeros de Erausquin vienen a remediar una injusticia, esa que se comete contra el Arte tantas veces cuantas se le exige que deje de perseguir lo Bello. No sabemos si estos caballeros son figuras de alta alcurnia ni si son valerosos o cobardes. Conservan, eso sí, su actitud galante.
          En estas obras el artista ha tomado decisiones que lo vinculan decididamente con el oficio tradicional del pintor. La pintura al óleo sobre tabla es una de esas elecciones, pero no es la única y probablemente no sea la más importante. Estas imágenes fueron creadas dentro del taller al modo de las academias, ejercicios que los artistas realizaban a partir de un modelo vivo para estudiar la musculatura, las proporciones y otros detalles de la anatomía humana. Más aún, ellas se sitúan entre dos géneros artísticos de larga historia: el desnudo y el retrato.
         Sorpresivamente, los modelos no se entregan pasivamente a la contemplación ajena. Los jeans o bermudas impiden que se muestre el cuerpo completamente desnudo, aunque la poca ropa que traen puesta no es la que les otorga esa resistencia a la observación. Los caballeros se saben ellos mismos representaciones del ideal de lo Bello pero, a diferencia de este, no son inaccesibles. Su galantería los corporiza frente a nosotros. Ellos nos miran desde muy cerca, a un metro y medio o dos como máximo.
          Las posturas en estos retratos tampoco son azarosas. Al modo en que las figuras destacadas se hacían y todavía se hacen retratar por los pintores, los caballeros adoptan poses dominantes, subrayadas por los atributos que portan, y que traen a la memoria las grandes caracterizaciones logradas por diferentes artistas a lo largo de la historia. Nuevamente, esa distancia que se imponía en aquellos aquí no está presente. Todos los recursos pictóricos, desde la composición hasta las elecciones cromáticas, están dirigidos a tornar atractivos los modelos, haciéndolos descender del pedestal.
          Y de repente, casi sin notarlo, el que observa la obra entiende que lo que se encuentra frente a sí es en verdad un cuerpo deseado, que la actitud galante ha sido efectiva, y que él mismo ha sido el botín de disputa en la conquista amorosa. Los caballeros de Erausquin transfiguran al observador en honorable dama cortejada. Como si presenciáramos una publicidad, pero con la salvedad de que ha sido únicamente la Pintura la que ha colaborado a tal efecto, todo el dispositivo incita al receptor a aceptar el convite y dejarse llevar.


CABALLERO
Obras de Santiago Erausquin

Las obras que conforman la serie Caballero pertenecen a una exploración que comencé hace unos años al vincular dos grandes géneros artísticos modernos y propios de Occidente: el retrato y el desnudo. Las imágenes resultantes intentan dar cuenta de las posibilidades que el cuerpo masculino ofrece a una mirada deseante, aún cuando las operaciones plásticas y retóricas realizadas en ellas aludan a convencionalismos que parecen fijos, cerrados y estables. La apropiación crítica ―tal vez la estrategia postmoderna[1]―, permite una reflexión original posible únicamente en nuestro aquí y ahora.
En los retratos del siglo XVI, época dorada de este género, los personajes solían representarse con gestos dignos, a veces grandilocuentes, interpelando al espectador. Los sujetos impostaban el cuerpo y se mostraban con sus mejores atributos, es decir, con determinados accesorios que potenciaban sus aptitudes. Estos atributos y los conceptos a los que aludían eran limitados. La postura erguida indicaba la pertenencia a un linaje de abolengo, una mano en el pecho aludía al honor, la cercanía de un libro al conocimiento de la poesía y el contrapposto a la filiación clásica y erudita del pasado. Así se anunciaba la posición del protagonista en la sociedad: la llegada a la madurez, la predisposición al matrimonio o la consagración como guerrero en el campo de batalla o en el de la diplomacia. En Caballero los retratados reproducen esas posturas amaneradas, codificadas y acartonadas pero, paradójicamente, lo que resulta es otra cosa, algo que parece reforzar el deseo de cercanía, pertenencia y posesión. Los códigos que imponían una distancia y parecían ir en contra de la sensualidad, ahora intentan amplificarla.
El desnudo es el otro género al que se afilian estas obras. Desde fines de la Edad Media y hasta el siglo XX, la mujer ocupó un lugar preferencial en este tipo de representaciones. Pero en Caballero los protagonistas son, precisamente, varones. Este recorte tiene que ver con una mirada decididamente homoerótica que sólo es posible a partir de la segunda mitad del siglo pasado, cuando las discusiones sobre la identidad sexual de minorías en la cultura de masas comienzan a desarrollarse y que aún en nuestros días están lejos de agotarse.
En Modos de ver John Berger propone el siguiente experimento: reemplazar las mujeres desnudas de las obras más emblemáticas de la historia del arte por varones desnudos, manteniendo pose y actitud. El resultado obtenido, afirma, sería extremadamente “violento”[2]. Pero eso fue dicho en 1972 y hoy la situación es, por suerte, algo distinta. La mirada constituida por una hegemonía social, política y masculina cedió, aunque sin perder sus privilegios, a nuevas reformulaciones que estimularon nuevas propuestas. Para esta apertura fueron fundamentales los logros de las feministas, las minorías y diversidades de género  junto con aportes teóricos elaborados por antropólogos y sociólogos de la cultura.
Néstor, Ezequiel, Nicolás, Nacho y los otros caballeros no están completamente desnudos, sin embargo parecen conscientes de una desnudez que, como especificó Kenneth Clark, no implica necesariamente estar sin ropa[3]. Adoptan una actitud seductora porque se saben observados y hasta dirigen, a veces, su mirada cómplice al espectador. Las asociaciones con referentes contemporáneos es inevitable porque la cuestión de la identidad, la desnudez y lo erótico son temas vigentes y en discusión. Caballero partió de la premisa de no exhibir la genitalidad de los modelos como sí parece haberlo sido la propuesta de algunas de las obras más famosas de Lucian Freud, que le confirió a sus desnudos una actitud animal casi perturbadora o como proponía la estética de Robert Mapplethorpe, que hacía visible lo obsceno, por citar sólo algunos casos más relevantes y que considero referentes. Tal vez el conjunto de mis imágenes se aproximen más a los dibujos y pinturas que David Hockney hizo en los años 60 cuando residía en California, en los que sus jóvenes acompañantes se duchaban, dormían o se zambullían en la pileta o, para citar un maestro local, a los retratos de Ricardo Garabito cuyos atractivos personajes, a veces duplicados, cómodamente sentados o de pie, sonreían en espacios claustrofóbicos. En Caballero los sujetos no ignoran al espectador, posan y dan cuenta de los modales propios de una sociedad gentil y civilizada, determinada por sus propias normas y anclada en la tradición. Entonces, en vez de encontrarnos con Apolos, donde el ideal clasicista borra todo accidente o particularidad, estos muchachos con nombre propio, de jeans y bermudas, se vuelven atractivos sin apelar a las convenciones propias de la publicidad o la pornografía.
Además, Caballero puede pensarse también como una práctica artística metódica y constante propia de taller, que recuerda las a las academias del siglo XIX: ejercicios que se realizaban a partir de un modelo vivo y que no formaban parte de una determinada composición. Las academias eran estudios de proporciones, musculatura o modelado y totalmente independientes de una obra ulterior. Es decir, la figura desnuda estaba realizada exclusivamente con fines de aprendizaje porque los modelos imitaban poses clásicas, al igual que en el retrato de Néstor o en la figura de Nicolás.
Creo que, en sintonía con el pintor del siglo XVI, soy conciente de la responsabilidad que se tiene al construir imágenes que hacen a la identidad de los individuos. Por eso cuidar aspectos formales como la claridad compositiva y el manejo del óleo son fundamentales para mí. Y como heredero de las tradiciones modernas de la pintura del siglo XX no me preocupa dominar la técnica para llegar a reproducir la realidad como un hiperrealista sino interpretarla demorándome en lo que sucede en la paleta que uso para trabajar. La correspondencia entre lo que sucede en el caballete y lo que está fuera de él es menester, pero no ejerce en absoluto una tiranía. Un brochazo oportuno y visible puede ser tan eficaz como los detalles que definen una forma en la fotografía. Quiero dejar en el soporte esos colores claros y puros que no son, en rigor, los del modelo, pero que “funcionan” en términos plásticos. En esta serie, el amarillo de Nápoles, el turquesa y el verde de cadmio fueron mis favoritos, como también ese celeste neutro que se obtiene al aclarar con blanco el azul ultramar y el tierra sombra natural, ideal para los fondos.   
Para finalizar, me declaro con estas obras, entre otras cosas, partidario de las bondades del género humano, un optimista ferviente y dueño de algún sentido del humor. También sé que no está todo dicho; que la riqueza de estos muchachos radica en permitir que se desplieguen, amablemente, como lo haría un buen caballero, un universo infinito de posibilidades interpretativas.

Santiago Erausquin, 2016
Agradecimientos:
A los que posaron. A José Fraguas, Juan Pablo Pérez, Guillermo E. Willis, Julio A. Lépez, Matías Amici y Gustavo M. Paiva.






[1] “[En] la práctica apropiacionista postmoderna (...) no es el concepto de transmisión de las imágenes, estilos y pautas estéticas a través del tiempo el que opera (...) sino, sobre todo, el de su reubicación contextual. Y esta orienta inevitablemente la reflexión sobre el arte hacia las esferas de lo social y lo político.” Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la Posmodernidad. Fundamentos, Madrid, 2001, pp. 7-8.
[2] Berger, John, Modos de ver. Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p.74.
[3] “La lengua inglesa, con amplia generosidad, distingue entre el desnudo corporal (the naked) y el desnudo artístico (the nude). La desnudez corporal es aquella en la que nos encontramos desvestidos, despojados de nuestras ropas; por lo que dicha expresión entraña en cierta medida el embarazo que experimentamos la mayoría de nosotros en dicha situación. La palabra nude, el desnudo, no comporta, en su uso culto, ningún matiz incómodo.” Clark, Kenneth, El desnudo, Alianza, Madrid, 1981, p. 17.
Buenos Aires, 2016